Ikona „Trójcy", namalowana przez Andrieja Rublowa ok. 1425 r., została ponownie „odkryta" na początku XX w. dzięki zabiegom konserwatorskim, które usunęły późniejsze, pociemniałe nawarstwienia werniksów. Ikona ta szybko została uznana przez historyków sztuki za jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych w dziejach sztuki (ryć. l)'. Jednak jej wartości artystyczne doceniano już wcześniej, o czym świadczy postanowienie Soboru Stu Rozdziałów, który zwołano w Moskwie w 1551 r. Zdecydowano na nim, że „Trójca" Rublowa ma być traktowana przez ikonografów jako wzór kanoniczny w malarstwie ikonowym².

W wielu opracowaniach analizujących kompozycję „Trójcy" jako zasadniczy wysuwa się problem jej interpretacji, a badacze przedstawiają symbolikę ikony w różnych aspektach historyczno-artystycznych, ikonograficznych oraz teologicznych. Ta wielowymiarowość dzieła spowodowała, że pomimo odkrywania jego nowych znaczeń, nieraz wypowiadano zdanie o niemożności pełnego rozszyfrowania ukrytych w nim, a wymykających się konceptualizacji, treści. Michał Ałpa-tow w podsumowaniu swych badań nad twórczością Rublowa za najważniejszy aspekt „Trójcy" uważa samą formę artystyczną, dzięki której ikona ta stanowi dzieło bardzo liryczne, poetyckie i kontemplacyjne³. W poniższych rozważaniach, dla których punktem wyjścia będą wnioski Ałpatowa, zajmiemy się właśnie tą stroną zagadnienia interpretacji ikony Rublowa.

Jak zauważa Ałpatow, analiza malarstwa ikonowego jest bardzo problematyczna, gdyż zawsze wyłania się tu problem granicy pomiędzy intuitywnym sposobem analizy a podejściem dyskursywnym⁴. W przypadku malarstwa ikonowego granicę tę trudno jest jednoznacznie określić, gdyż w jaki sposób można sprecyzować, powstałą w natchnieniu, wizję artysty? Michał Ałpatow twierdzi, że jakkolwiek kompozycja „Trójcy" ikonograficznie wywodzi się z tradycyjnych przedstawień malarstwa bizantyńskiego, to wątek wizyty u Abrahama, stanowiący kanwę dzieła, Rublow potraktował jedynie jako inspirację. Temat „Wizyty u Abrahama" był bardzo popularny w sztuce bizantyńskiej i ruskiej, lecz wcześniejsze kompozycje ukazujące w malarstwie ikonowym ten motyw powieści biblijnej mają charakter bardziej ilustracyjny i przeładowane są szczegółami (ryć. 2). Ikonograficzna odmiana tego tematu, bez postaci Abrahama i Sary, znana była już wcześniej, jednak
to w ikonie Rublowa objawienie się aniołów w pełni przeobraża się w symbol historyczny aspekt wizyty u Abrahama i zamienia się w dogmat Świętej Trójcy.

Ałpatow za główny motyw kompozycyjny „Trójcy" uważa krąg i tę opinia przyjmuje większość badaczy ikon. Trzy postaci aniołów, pochylonych ku sobie nad stołem, wpisane są w krąg i razem, poprzez giętkość swych konturów, harmonijnie ten krąg kształtują. W centrum, na stole, ustawiony jest kielich, a w tle głównej sceny znajdują się dom, drzewo i góra. Ałpatow podkreśla, że istotną rolę odgrywa kontur, który nigdy nie zamyka brzegu przedmiotów ani ich nie ogranicza. Zwraca też uwagę na istotny element kompozycyjny, jakim jest obecność tylko jednego kielicha zamiast trzech, tak Jak w większości ikon z motywem wizyty u Abrahama. Według Ałpato-wa, kielich ten stanowi zwornik i punkt centralny całej kompozycji ikony⁵.

Obok metod typowych dla warsztatu historyka sztuki, Ałpatow próbuje analizę ikony pogłębić percepcją intuitywną. Stwierdza m.in., że: „(...) po pierwszym wrażeniu przychodzi inne, dłużej trwające, idące do wewnątrz, obraz długo zachowuje siłę oddziaływania, utrwala się, rodzi echo, odsłania nieskończoną perspektywę nowych znaczeń, kształtów i relacji"⁶. Ikona ta ma dla niego nieuchwytny urok, gdyż Rublow w swym malarstwie nie zmierza do dokładnego ukazania przedmiotu, posługuje się metaforą, a w postrzeganych kształtach odgaduje tajemnicę stworzenia. „Trójca" działa bezpośrednio, naocznie - tylko poprzez wrażenie wzrokowe -objawia niewidzialne, a ta prawda jest czymś innym niż zwykłe podobieństwo do tego, co każdy widzi w otaczającym go rzeczywistym świecie7. W tak pogłębionej analizie Ałpatow wysuwa istotny problem dotyczący percepcji ikony, jednak w próbie odpowiedzi nie rozwiązuje go do końca.

Na czym polega - magiczne wręcz - oddziaływanie ikony Rublowa? Co zaważyło na takiej, a nie innej kompozycji? I czy tylko kompozycja oparta na motywie koła jest jej istotą i oddziaływanie to potęguje? Na czym polega jej ludzki i kontemplacyjny wymiar?

Podejmując próbę odpowiedzi na te pytania, zaczniemy od omówienia kilku refleksji wybitnego rosyjskiego filozofa O. Pawła Floreńskiego o istocie i funkcji ikony⁸. Według niego, malarz ikon nie tworzy obrazu sam z siebie, lecz zdejmuje tylko zasłony z istniejącego odwiecznie obrazu i ukazuje w istocie objawienie - w sensie ontologicznym - praobrazu⁹. Dla Floreńskiego w badaniach nad malarstwem ikonowym jednym z najistotniejszych aspektów jest zrozumienie więzi pomiędzy ikoną, jako objawieniem prawzoru, a duchem człowieka, który miał widzenie prawzoru¹⁰. Malarze ikon, dając obrazy swoich widzeń - ikony, przemawiają do nas bezpośrednio samą formą artystyczną: liniami i kolorem, lecz ikona, jako pewne wyobrażenie, odkrywa nam swój ą duchową treść tylko w procesie naszego duchowego wstępowania - od obrazu do pierwowzoru".

Istota malarstwa ikonowego polega na przedstawieniu czy odtworzeniu „świętego pierwowzoru" - poprzez ikony „są nam przedłożone wyobrażenia rzeczy niewyobrażalnych i postacie rzeczy bezpostaciowych" (Jan z Damaszku)¹². Ikona przeniknięta świętością swego niematerialnego i niewidzialnego prawzoru jedynie „przypomina" ten „wzór", jest jakby odbiciem „pozaziemskiego archetypu" na zasadzie podobieństwa. Jak zauważa A. Różycka-Bryzek, „niesprawdzalne pozostaje dla nas dotrzymanie warunków podobieństwa obrazów do ich pozaziemskich archetypów"¹³.
Podejmując próbę ustalenia tego podobieństwa, w dalszych rozważaniach to określenie „pozaziemskiego prawzoru" połączymy z doktryną Karola Gustawa Junga i jego koncepcją archetypów („praobrazów") -jako impulsów nieświadomych treści psychiki¹⁴. Według Junga, treści naszej sfery świadomości są w dużym stopniu przez nas kontrolowane, natomiast nieświadoma sfera psychiki posiada ciągłość i porządek, które są od nas niezależne, a archetypy są ośrodkami i polami siły tej sfery. Jung uważa, że archetypy określone są pod względem formy, a nie treści -„ich formę można porównać z systemem osiowym kryształu, który poniekąd pre-formuje strukturę krystaliczną w macierzystym płynie, chociaż sam nie posiada bytu materialnego. System osiowy określa tylko stereometryczną strukturę, ale nie konkretną formę indywidualnego kryształu (...) podobnie archetyp posiada niezmienną istotę znaczeniową, która jego sposób przejawienia się określa tylko w zasadzie, ale nigdy konkretnie"¹⁵.

Dzięki doktrynie Junga możemy posługiwać się nową metodą w badaniach nad sztuką, która, pojmowana jako emanacja najgłębszych i pozaświadomych warstw psychiki, ukrywa symboliczne i archetypowe treści zbiorowej nieświadomości. Według tej koncepcji, źródłem treści dzieła sztuki jest „przeżycie wizyjne", a przedmiot wizji istnieje poza świadomą sferą psychiki¹⁶. Doświadczenie wizji inicjuje proces uświadamiania treści archetypowych tkwiących poza świadomością, a tym samym inicjuje proces twórczy przetwarzany w dzieło sztuki¹⁷.

Taka interpretacja dzieła sztuki, stanowiąca próbę połączenia koncepcji psychologicznego archetypu z regułami historii sztuki, stawia przed badaczem sztuki nowe zadanie, tym bardziej, że „treść archetypu wyraża się przede wszystkim za pomocą językowej przenośni i nie powinniśmy ulegać złudzeniu, że archetyp może być ostatecznie wyjaśniony, a tym samym rozwiązany"¹⁸.

Jan Białostocki, omawiając problematykę obrazu archetypowego, stwierdza, że „dla historii sztuki termin o takiej płynności ma praktycznie niezbyt wielką użyteczność, a wobec jego zasadniczej wieloznaczności grozi ponadto wprowadzeniem niejasnych i mętnych sformułowań"¹⁹. E. Gombrich natomiast wyraża nadzieję, że „badania nad sztuką(...) uzupełnione będą poznawaniem języka wyobrażeń wizualnych"²⁰. Według niego, nowa ikonologia będzie odsłaniać alegoryczne i symboliczne funkcje obrazu wraz z ich odniesieniem do „niewidzialnego świata idei".

Próby interpretacji „Trójcy" Rublowa dokonamy w połączeniu analizy kompozycji tej ikony z naszym doświadczeniem „duchowego wstępowania od obrazu do pierwowzoru", z procesem uświadamiania sobie archetypów ukrytych w nieświadomej sferze psychiki. Poprzez analizę formalną i porównawczą, spróbujemy określić strukturę kompozycyjną ikony, a następnie ustalić jej „genezę" - archetyp w kategoriach percepcyjno-psychologicznych. Pojawia się w tym miejscu pytanie o relację pomiędzy strukturą kompozycyjną „Trójcy" a jej „genezą" - archetypem.

Jak już wcześniej wspomniałem, ikona ta - analizowana na różnych płaszczyznach interpretacyjnych - uważana jest za dzieło symboliczne i wielowymiarowe. Natomiast zgodnie z psychologią percepcji, obraz może być uważany za wieloznaczny wskutek braku istotnej informacji, która automatycznie pozwalałaby nam go zinterpretować, lub gdy w obrazie spotykamy nadmiar danych utrudniających właściwe rozpoznanie obrazu²¹.

W celu wydobycia i powiązania głównych cech kompozycyjnych „Trójcy" zmuszeni jesteśmy abstrahować, gdyż - jak stwierdza W. Heisenberg - abstrakcja oznacza możliwość analizy przedmiotu, lub grupy przedmiotów, z jednego tylko punktu widzenia, z pominięciem wszelkich innych właściwości²². Według tej koncepcji stopień poznania istoty rzeczy uzależniony jest od stopnia abstrakcji. Także według R. Arnheima „percepcja sztuki jest czynnością twórczą, która zakłada aktywną eksplorację, selekcję, abstrakcję, analizę i syntezę, uzupełnianie, korygowanie i porównywanie, łączenie i rozdzielanie, umieszczanie w kontekście. W percepcji sztuki musimy być zdolni rozpoznać, jakie przedmioty czy działania obserwujemy, jakie impulsy kryją się w tych przedmiotach czy działaniach oraz jak silne są napięcia wytwarzane przez te impulsy"²³.

Interpretacja „Trójcy" Rublowa

Główną cechą kompozycyjną ikony Rublowa jest symetryczny, antytetyczny układ aniołów bocznych, po obu stronach osi głównej, którą wyznacza, ulokowany nieco wyżej, anioł środkowy, i podkreśla niebieski płaszcz opadający z jego lewego ramienia, a poniżej kielich oraz prostokątny otwór w podstawie stołu. Oś symetrii podkreśla także drzewo z pochyloną koroną, którego układ zrównoważony jest pomarańczowym paskiem szaty na prawym ramieniu anioła centralnego. Anioł ten swym układem ciała, a szczególnie głowy, narusza tę symetrię, wprowadzając do niej element ruchu. To zachwianie równowagi w tak symetrycznej kompozycji powoduje, że nasza pierwsza uwaga skupiona zostaje na tym właśnie ruchu głowy, dodatkowo spotęgowanym równoległym układem korony drzewa i pomarańczowego paska, a także ostro załamanym układem szaty pod szyją anioła środkowego. Przy dłuższej koncentracji uwagi - na głowie anioła centralnego - głównymi i dominującymi sygnałami, które do nas docierają, są głowy i twarze aniołów bocznych.
Synteza wszystkich elementów kompozycji stwarza obraz alternatywny - schemat twarzy, której zarys wyznaczają wewnętrzne kontury aniołów bocznych, od nimbów do linii podstawy stołu. Dolna krawędź blatu stołu zamyka podbródek tej twarzy, a niżej linie fałd, od kolan do stóp, zamykają po bokach smukłą szyję.

Symetryczny układ pochylonych twarzy aniołów bocznych odpowiadałby położeniu oczu, podkreślonych linią skrzydeł, a kielich ułożeniu ust. Motywy te tworzą zintegrowany układ, który zawiera wszystkie istotne cechy charakterystyczne dla wzoru twarzy, a ich spójność podkreśla każdy detal. Interpretacja ta wymaga pogłębionej analizy. Nasuwa się pytanie - czy nasze spostrzeżenie jest wynikiem subiektywnej projekcji, czy też „ukryta" kompozycja twarzy w „Trójcy" jest świadomym zamierzeniem artysty?

Na powyższe pytanie spróbujemy odpowiedzieć, zaczynając od analizy porównawczej kompozycji „Trójcy" z wizerunkiem twarzy Matki Boskiej z ikony „Matka Boska Orantka - Wielka Panagia" z ok. 1218 roku (ryć. 3). Już wstępna analiza cech obu przedstawień pozwala stwierdzić ich - wspólne w schemacie - podobieństwo. I tak, harmonijny owal głowy i twarzy Matki Boskiej Orantki, wraz ze smukłą szyją, podkreślony konturem lamówki, współgra z kolistą kompozycją i wewnętrznym konturem aniołów bocznych z ikony Rublowa. Także duże oczodoły - silnie zaakcentowane łukowatymi brwiami wysoko osadzonymi nad oczami - znajdują schematyczną analogię z układem głów i twarzy aniołów bocznych. Podobnie jak wielkości oczu Matki Boskiej Orantki są spotęgowane przez duże oczodoły, także w „Trójcy" górna wklęsła linia skrzydeł bocznych, wraz z linią szat pod szyją, podkreśla od dołu twarze tych aniołów. 

Od góry twarze te uwypukla: u anioła z prawej strony - zarys pochylonej góry; a u anioła z lewej strony - schodkowy układ domu z jego górnym konturem podcienia. Układ taki odpowiada zarysowi i układowi brwi, a tym samym ob-ramowuje głowy i twarze aniołów bocznych. W obrazie alternatywnym funkcję oczu pełnią twarze aniołów bocznych, a ich wyrazisty zarys tworzy łukowata linia fryzury nad twarzą oraz linia policzka. Jednak szczególne podobieństwo odnajdujemy pomiędzy układem ust Matki Boskiej Orantki (ryć. 4), gdzie dolną wargę modeluje dodatkowo trójkątny cień podbródka, a formą czary kielicha i jego podstawy w ikonie Rublowa (ryć. 5). Symetrię twarzy w ikonie „Matki Boskiej Orantki" akcentuje prosta linia nosa, natomiast u Rublowa linię tę podkreśla kontur prosto opadającego płaszcza anioła środkowego. Wykazane powyżej - wspólne dla obu przedstawień - cechy są identyczne i nie chodzi tu o drobiazgową identyczność warstwy treściowej obu tych kompozycji, ale o zgodność ich zasadniczych cech strukturalnych. Przedstawiona wyżej analiza porównawcza wyjaśniałaby też, dlaczego Ru-blow, zamiast trzech, umieścił tylko jeden kielich, którego forma, w obrazie alternatywnym, zamienia się w usta. Analogia ta tłumaczy też kształt silnie pochylonej góry oraz umiejscowienie i kształt domu. W tym kontekście nasuwa się hipoteza, że Rublow zbudował kompozycję „Trójcy" - w zasadniczym układzie - według wizerunku twarzy Matki Boskiej z ikony „Matka Boska Orantka - Wielka Panagia". Kompozycja „Trójcy", będąc artystycznym odbiciem pewnego przeżycia wizyjnego, zamieniona została w symbol Sw. Trójcy dzięki syntezie elementów wybranych z cyklu przedstawień „Wizyta u Abrahama" z motywami wizerunku Matki Boskiej (Wielka Panagia), poprzez zogniskowanie ich w jednej soczewce, w której zacierają się szczegóły, z zachowaniem ich wspólnej struktury kompozycyjnej. Według tej optyki „Trójca" zawiera świadomie zakomponowaną wizję twarzy. Obok wniosków wynikających z analizy formalnej i porównawczej, będziemy szukać innych argumentów potwierdzających nasz punkt widzenia. „Trójca" została namalowana na cześć propagatora kultu Świętej Trójcy na Rusi - Św. Sergiusza z Radoneża - a bezpośrednio na polecenie jego ucznia Nikona. Jednak według Floreńskiego, to nie Rublow powinien być uważany za twórcę „Trójcy", lecz właśnie Sw. Sergiusz, którego Rublow, według wszelkiego prawdopodobieństwa, mógł znać osobiście²⁴. W przypadku „Trójcy" Rublow nie mógł być samodzielnym twórcą, lecz tylko wykonawcą twórczej wizji i zasadniczej kompozycji, przekazanych mu przez Sw. Sergiusza²⁵. Dalej Floreński stwierdza, że „trudno przypuszczać, by Rublow ośmielił się zastąpić kompozycję zatwierdzoną przez Św. Sergiusza swoją własną kompozycją tego pra-wzoru"²⁶. Pytanie, czy Rublow był, jak sugeruje Floreński, tylko twórczym realizatorem wizji Św. Sergiusza, a „Trójca" jej artystycznym ucieleśnieniem - pozostanie bez odpowiedzi. Należy jednak podkreślić, że VII Sobór Powszechny (nicejski - 787 r.) ogłosił, że artysta jest tylko wykonawcą- „dziedzina malarza jest bowiem ograniczona do jego sztuki, gdy zasady działania należą do Świętych Ojców"²⁷.

Nasze uwagi korespondują z wnioskami J. Klingera, który łączy aspekt teologiczny „Trójcy" z wymiarem materialnym, ziemskim, symbolicznie zaznaczonym przez czworokątny stół w kształcie trapezu²⁸. Ten element J. Klinger łączy z doktryną K.G. Junga, według którego, Maria, reprezentująca wymiar ziemski, pozostaje w związku z Trójcą. Zarówno Klinger, jak i Ałpatow podkreślają, że Św. Sergiusz „jako najważniejsze wydarzenie w swym życiu przeżył wizję Matki Bożej, która przyszła do jego celi"²⁹. Ałpatow podkreśla, że w „Trójcy" zwycięża pierwiastek żeński, delikatność i giętkość³⁰.

Niezależnie od pewnych wątpliwości co do przyjętej przez nas metody poszlakowej, podejmiemy próbę określenia tego „przeżycia wizyjnego", będącego źródłem archetypowych treści i „prawzoru" kompozycji „Trójcy" Rublowa. Dotychczasowe ustalenia odniesiemy do wyników badań angielskiego naukowca M. John-sona nad zdolnością rozpoznawania twarzy przez noworodki i małe dzieci³¹. Według niego, wszystkie noworodki mają wrodzoną preferencję do zwracania uwagi na wzory twarzopodobne oraz do poszukiwania i rozpoznawania twarzy matki³². Jest to naturalny mechanizm, który daje poczucie bezpieczeństwa, występujący także w świecie zwierząt i zapewniający przetrwanie w pierwszych chwilach życia. Noworodek już w pół godziny po narodzeniu reaguje na kontur twarzy oraz na trzy silne i kontrastowe „plamy" odpowiadające oczom i ustom (ryć. 6)³³. Jest to jego pierwsze i najważniejsze „przeżycie wizyjne", gdy w sytuacji granicznej obraz twarzy zostaje zakodowany w systemie wzrokowym człowieka. Dzieci nieco starsze (3-5-miesięczne) są już zdolne do rozpoznawania wielu cech indywidualnych i widzą twarz bardziej realistycznie, z zarysem nosa czy układem brwi (ryć. 7)³⁴. Umysł małego dziecka to świat symboli, nie istnieje w nim wyraźne rozgraniczenie pomiędzy iluzją a rzeczywistością, pomiędzy fantazją a prawdą. Informacje docierające do umysłu dziecka ograniczają się do schematu, a widziany obraz i jego nieokreślone formy dopełnia projekcja³⁵. Pierwotnym obrazem („praobrazem"), który porządkuje wyobraźnia dziecka, jest obraz twarzy, a jej schemat jest trwałym punktem oparcia i identyfikacji. Na tym tle możemy stwierdzić, że struktura kompozycyjna „Trójcy" wyzwala pierwotny sposób widzenia tych trzech nieokreślonych „plam", którymi w ikonie są głowy aniołów bocznych oraz kielich, poprzez psychoestetyczną korelację pomiędzy alternatywną kompozycją „Trójcy" (twarzy) a „praobrazem" - archetypem twarzy zakodowanym w umyśle człowieka. Należy podkreślić, że w formowaniu kompozycji „Trójcy" Rublow przyznaje prymat linii. Wewnętrzna konfiguracja konturów postaci, układu głów i twarzy czy linia fałd tworzą, w swej głębszej perspektywie, wyobrażenie twarzy, która jest niedostrzegalna i istnieje tylko jako potencjalna dyspozycja dla naszej percepcji i psychiki. Ten metafizyczny układ linii rekonstruuje w podświadomości schemat twarzy. Ikona Rublowa ma więc charakter archetypowy, gdyż symbol twarzy w kompozycji „Trójcy" nie jest przedmiotem naszej świadomości - istnieje w formie nieobrazowej i dopiero twórcza kontemplacja wydobywa formę obrazu alternatywnego. Informacji ukrytej w kompozycji ikony nie możemy odczytać bezpośrednio. Odszyfrowanie jej sensu może nastąpić dzięki pobudzeniu twórczej wyobraźni wizualnej. Dopiero poprzez taką optykę, integrującą świadome i nieświadome, widzialne i niewidzialne, możemy przeniknąć treść kompozycji „Trójcy" i dostrzec w ikonie „praobraz".

Według K.G. Junga, „obrazy archetypiczne mają szczególną, magiczną siłę oddziaływania i przykuwania wyobraźni - a więc świadomego elementu psychiki. Jest to wynikiem ich ścisłego związku z instynktem, z podstawowymi funkcjami świadomej i nieświadomej struktury psychicznej. Sąto obrazy wyrażające kluczowe i podstawowe momenty istnienia istoty ludzkiej - dziecko, macierzyństwo, matka z dzieckiem (...) oto najprostsze, powszechne motywy archetypiczne"³⁶. Jest znamienne, że największa ilość dzieł malarstwa ikonowego jest poświęcona Matce Boskiej i że ikony te uważane są za cudowne, „jak gdyby pomiędzy ikoną jako dziełem sztuki a naturą Matki Boskiej zachodzi mistyczny związek” (ryc.8)³⁷. 

W podsumowaniu możemy stwierdzić, że ikona Rublowa jest nie tylko ikonograficznym symbolem Świętej Trójcy. Ukazuje uniwersalną wizję sięgającą istoty człowieczeństwa - wizję, która wynika z naszej pierwotnej intencji, jaką jest poszukiwanie i rozpoznawanie Matki. Archetyp twarzy stanowi dla nas podstawowy znak medialny, jest on dla nas fundamentalnym praobrazem, w ramach którego funkcjonuje percepcja każdego człowieka. Rublow ukazuje tę rację życia, wspólną dla wszystkich ludzi, na zasadzie „przypominania" i „obecności prawzoru" w ikonie, a poprzez taką postawę twórczą objawia nam rzeczywistość jako system znaków zadanych do odczytania. Rozważania nasze możemy zakończyć uwagami P. Evdokimova, który stwierdza, że każda ikona jest funkcją ikony Jezusa (acheiropoietos, czyli nie ręką ludzką uczynioną) - „Świętego Oblicza" - oraz podkreśla, że „każda ikona staje się schematycznym punktem promieniowana obecności, która nie jest zlokalizowana. Ikona jedynie świadczy o niej, tak jakby się ją kontemplowało twarzą w twarz"³⁸. Jest w tym niewątpliwie nawiązanie do słów św. Pawła, który mówi, że „teraz widzimy jakby w zwierciadle - niejasno - wtedy zaś zobaczymy twarzą w twarz" (l Kor 13, 12). W słowach tych można doszukiwać się istoty malarstwa ikonowego, w którym kompozycyjny kanon twarzy należy do podstawowych. Dominanty charakterystyczne dla  schematu twarzy odnajdujemy nie tylko w kompozycjach bizantyńskich i ruskich - jak np. w obrazie z kręgu Teofana Greka „Zaśnięcie Marii" (ryć. 9) - ale także w ikonach greckich i bułgarskich.

Przedstawiona powyżej interpretacja ikony Rublowa potwierdza więc poglądy K..G. Junga i M. Eliadego, że istnieje podstawowy zespół obrazów archetypowych właściwych umysłowi ludzkiemu. W ikonie, jak w zwierciadle, odbija się obraz człowieka, a to wzajemne przenikanie się form świata widzialnego i niewidzialnego, świadomego i nieświadomego, stanowi jej istotę.

PRZYPISY:

¹ Obszerny zestaw literatury przedmiotu w jeż. polskim (w:) I. Jazykowa, Świat ikony. Warszawa 1998.
²  B. Dąb-Kalinowska, „O Rublowie inaczej" (w:) Rocznik Historii Sztuki, t. 17, 1988, s. 73-77;
P. Evdokimov, Sztuka ikony - teologia piękna. Warszawa 1999, s. 205.
³  M. Ałpatow, Rublow, Warszawa 1975, s. 46.
⁴   M. Ałpatow, O sztuce ruskiej i rosyjskiej. Warszawa 1975, s. 84.
⁵  M. Alpatow, Rublow, op. cit., s. 87-89.
⁶  Ibidem, s. 50.
⁷  Ibidem, s. 65.
⁸  P. Floreński, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984.
⁹  Ibidem, s. 69.
¹⁰ Ibidem, s. 71.
¹¹ Ibidem, s. 125.
¹² Historia doktryn artystycznych, t. l, pod red. J. Białostockiego, Warszawa 1978, s. 199-200.
¹³ A. Różycka-Bryzek, „Pojęcie oryginału i kopii w malarstwie bizantyńskim" (w:) Oryginał, replika, kopia. Warszawa 1971, s. 108.
¹⁴ C.G. Jung, Archetypy i symbole. Warszawa 1981.
¹⁵ J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, Warszawa 1993, s. 65.
¹⁶ C.G. Jung, Archetypy..., op. cit., s. 405-416.
¹⁷  Ibidem, s. 70.
¹⁸ J. Jacobi, Psychologia..., op. cit., s. 69-70.
¹⁹ J. Białostocki, „Temat ramowy i obraz archetypiczny - psychologia i ikonografia" (w:) Teoria i twórczość, Poznań 1961, s. 166.
²⁰ E. Gombrich, Sztuka i złudzenie. Warszawa 1981, s. 19.
²¹ P.H. Lindsay, D.A. Norman, Procesy przetwarzania informacji u człowieka - wprowadzenie do psychologii. Warszawa 1984, s. 36-37.
²² W. Heisenberg, Ponad granicami. Warszawa 1979, s. 174.
²³ Cyt. (za:) J. Fizer, Psychologiem i psychoestetyka. Warszawa 1991, s. 134-135; R. Amheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Warszawa 1978, s. 55-58.
²⁴ P. Floreński, Ikonostas..., op. cit., s. 19.
²⁵ Ibidem, s. 21. 2(1 Ibidem, s. 19.
²⁷ Historia doktryn..., op. cit., s. 204.
²⁸ J. Klinger, O istocie prawosławia. Warszawa 1983, s. 186-187.
²⁹ Ibidem, s. 187.
³⁰ M. Ałpatow, Rublow, op. cit., s. 66-67.
³¹ M. Johnson, „Rozpoznawanie matki". Problemy 1989, nr l (510), s. 77-79.
³² Ibidem, s. 78.
³³ Ibidem, s. 78.
³⁴ Ibidem, s. 78.
³⁵ E. Gombrich, Sztuka..., op. cit., s. 107-108, 110-111, 202-203, 205, 210, 220, 225, 236, 286, 304-305.
³⁶ Cyt. (za:) J. Białostocki, Temat ramowy..., op. cit., s. 163-164.
³⁷ J. Klinger, O istocie..., op. cit., s. 238.
³⁸ P. Evdokimov, Ikonostas..., op. cit., s. 285.